Картузов М.В.

"Концепция о «метафорическом реализме» в живописи. Перенос понятия «метафорический реализм» на визуальное восприятие".

1. Понятие "метафорический реализм" и его перенос из литературно - поэтической сферы в структуру живописи.

Итак, что же такое Метафорический реализм.

Начну с того, что термин «метафорический реализм» изначально появился как литературный. Но это ни в коем случае не отрывает его от изобразительного искусства. Напротив, литература и изобразительное искусство испокон веков тесно сосуществовали.

Согласитесь, что, например, пейзажная лирика  - перекликается с живописными пейзажными полотнами  (городской пейзаж или пастораль). Любовная лирика и посвящения - с портретами. Сцены быта – с жанровыми сценами.  Военные и антивоенные темы -  с работами художников-баталистов.  Экспериментальная литература отражается в живописи авангарда. А, например, рэп – вполне себе  стрит-Арт!

Но вернемся к терминам.

Метафора – это слово, состоящее из двух греческих корней: «мета» и «форе». «Мета» означает «через», а «форе» - «переносить». МЕТА́ФОРА (греч. metaphora — "перенос") — вид художественного тропа (оборота), т.е. один из способов художественного формообразования, заключающийся в сближении и соединении отдельных образов (не связанных между собой в действительной жизни) в целое. Сближение образов может происходить либо на основе их внешнего сходства, либо, напротив, по контрасту отдельных сторон, свойств или значений.

По своей природе любое изображение – материальная метафора. Это крашеный холст или заштрихованная бумага, и только восприятие «оживляет» их, чудесным образом претворяя материал в нечто зримое и узнаваемое.

Термин  же «метафорический реализм» был предложен литератором Михаилом Эпштейном и обнародован перед публикой 8 июня 1983 года в его «Тезисах о метареализме и концептуализме», зачитанных в Центральном доме работников искусств как зачин дискуссионного вечера «К спорам о метареализме и концептуализме». О метареализме делаются (особенно американцами, очень часто не имеющими отношения к так называемой «славистике») бесконечные доклады на всевозможных конференциях, пишутся статьи, диссертации и даже книги.

Согласно М. Эпштейну, «метареализм» напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм - это не только „метафизический“, но и „метафорический“ реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет её разошедшиеся значения — прямое и переносное».

Иными словами, если в литературе «метареализм» поднимает на пьедестал метафору, как самостоятельное явление, отдельное от сравнения, то в живописи, с помощью сложения двух реальностей (реалистической, как таковой, и метафорической) рождается третья реальность. Эта реальность воздействует не только на глаз и на чувство, но заставляет сопоставлять все три реальности, ассоциировать их друг с другом, как бы наводя «фокус» и, в конечном итоге, выхватывать то, что лежит в основе их пересечения.

Визуальное мышление, существующее наряду и в связи с вербальным мышлением, порождает новые образы и наглядные схемы, отличающиеся автономией и свободой по отношению к объекту зрительного восприятия. Они несут определенную смысловую нагрузку, делают значения видимыми.

Ещё для древних греков глаз был органом познания, неслучайно АфинеПалладе, покровительнице греческого государства была посвящена сова с её огромными глазами, а саму Афину, богиню мудрости, называли «волоокой» По Хайдеггеру, грек был “человеком зрения” потому, что воспринимал бытие сущего как присутствие и постоянство. Само бытие понималось как идея, “видность, присутствование как выглядение”

Интересны наблюдения, оставленные М. Бахтиным. По его оценке, у Гёте работа видящего глаза сочетается со сложнейшим мыслит. процессом; все размышления и абстрактные понятия объединяются вокруг видящего глаза как своего центра; зримость предстает первой и последней инстанцией, где зримое уже насыщено всей сложностью смысла и познания. В понимании зримости глаза и его культуры Гёте не принимал как грубый сенсуализм, так и узкий эстетизм; не принимал слово, если за ним не было собственного зримого опыта, все незримое оказывалось несущественным. Одна из главных особенностей Гёте — умение видеть время, к-рое он всегда обнаруживал в пространственных формах; для него конкретная зримость лишена статичности, сочетается с временем, повсюду видящий глаз ищет и находит время — развитие, становление, историю. Именно Гёте была достигнута одна из вершин видения истор. времени в мировой литературе.

Но если  для Гёте зримостью поверялась достоверность его образов и идей, то почему у современных  авторов считается хорошим тоном избегать её?

2. Генезис человеческого восприятия (от палеолита к современности) и  мифологизм человеческого восприятия.

Само явление разумности homo sapiens   порождает на определенном историческом этапе слово и рисунок. «Миф» по-гречески «слово». Одновременно с появлением слова возникает иллюстрация слова-понятия – рисунок,  пиктограмма. Всякое слово – это уже обобщение.

Миф – синкретическое обобщение, как и те  существа  в системе ранних верований человека, которым подчиняется определённая область  природы и действительности как совокупность частных явлений  

Мифологическое мышление , троп как способ мышления присущ т. о. человеку как биологическому виду вообще.

В  книге «Античная мифология»  профессор А. Ф. Лосев говорит о зарождении  и развитии античного мифа от дикой архаики к позднейшим красивым и пластическим образам. «Развитие сознания, как и развитие мифологии (его отражение) «шло  прежде всего от простого к сложному одновременно с развитием от внешнего к внутреннему. Вместе  с  этим шло также развитие от хаотического,  дисгармонического,  или,  выражаясь мифологическим языком,  от титанически-циклопического к упорядоченному, соразмерному, к олимпийскому, к царству Зевса, Афины Паллады и Аполлона».

«Как только в развитом животном организме забрезжил свет сознания, так уже появились и все основные логические категории мышления, как бы низко ни было развито это первобытное мышление … Начальный период первобытного мышления … весьма интересен. Человек здесь ещё не выделился из природы, в нём ещё плохо отчленяется «я» и «не я». Человек здесь ещё не осознаёт себя более или менее самостоятельной субстанцией, но скорее только атрибутом или, попросту говоря, одним из внешних признаков природы». Так возникает «Оборотническая логика. как первоисточник тотемизма Первоначально понятие субстанции ещё не выделилось из общей смутной и нерасчленённой сферы человеческого сознания и мышления. Человек ещё не находит этой субстанции ни в чём окружающем. Но отсутствие подобной категории характерно только для его логического мышления, но не для жизненной ориентации (в последнем случае даже животные вполне расчленяют предметы и так или иначе ими пользуются)… в результате такого  неразвитого функционирования категории субстанции… ни в какой вещи человек не находит ничего устойчивого, ничего твёрдого или определённого»

- согласитесь, ситуация куда хуже нынешней постмодернистской, в которой мы с вами вынуждены существовать, кто с удовольствием, кто с отвращением и ностальгией по былым временам.

На  следующем  этапе  противопоставления человеком себя природе:  «оборотничество исчезает, как только человек начинает резко и принципиально различать «я» и «не я», то есть… когда каждая вещь становится для него тем самым твёрдо определённой вещью, допускающей одни свойства и исключающей другие».  Человек начинает приручать и одомашнивать диких животных, позже - возделывать землю. Это происходит в тот период, когда homo sapiens  «уже постигает конструктивно-технический принцип данной вещи, или данного явления природы, отделяя тем самым идею вещи от самой вещи, и т. о.  может пользоваться принципом этой вещи или этого явления».

«Отделение идеи вещи, или, выражаясь мифологически, демона вещи от самой вещи» впервые приводит к «появлению индивидуальных образов со своим собственным содержанием и со всеми своими второстепенными и третьестепенными свойствами и атрибутами»  

Заметим,  что   отделение  демона вещи от самой вещи и есть метонимический процесс, таким образом метонимия и метафора выступают на раннем этапе как некий механизм  магического, всё усложняющегося сознания, в котором господствует зрение, и это  не лингвистическая форма. Магическая психология действует на протяжении тысячелетий до появления письменности. Подобный способ мышления Аристотель назвал тропом (греч. tropos — "оборот") —  Напомним  мысль  Хайдеггера: «метафора  принадлежит поэтической сфере,  первоистоку языка, где слово было открытым и многогранным. Однозначность — сужение, пришедшее с наукой и логикой».  Но если метафорическое сознание явилось раньше  слова, значит и раньше логики, такому сознанию присущ т.н. пра-логизм.  Потому и живопись  новейшего времени вслед за поэзией имеет право на скрытую логику или  даже отсутствие логики.

3. Место живописи в истории и культуре от античности до наших дней, развитие её пластических возможностей и техники.

Итак, «Зарождение мифологии начинается с представления одушевлёнными самых обыкновенных физических предметов.    В сравнении с этим анимизм, выраженный тотемными культами, есть уже высокая ступень мифологической абстракции, когда демон вещи отделён. … Метонимия и метафора  возникают последовательно с развитием первых форм верований.  И лишь в поздний  классический период метафорическое мышление порождает новую форму – «Аллегория»  (греч. allegorein — "говорить иначе") — иносказание, толкование заложенного в художественном произведении скрытого, тайного смысла. Возникло в глубокой древности, поскольку изначально произведения скульптуры, живописи, архитектуры служили культовым целям и несли в себе эзотерическоесодержание.

В Древней Греции сформировался литературный жанр — аллегореза (allegoreza), толкование скрытого смысла поэтических мифов. Это было началом исторического сознания, стремления связать образы прошлого с настоящим, сделать их актуальными. Историзм — основополагающий принцип художественного мышления, поэтому и аллегоричность есть непременное свойство художественной деятельности человека. В тех же случаях, когда необходимо конкретно выразить наиболее общие, абстрактные и потому почти неизобразимые идеи, например: добро, силу, власть, справедливость, любовь, художник прибегает к аллегории как типу композиции в особом жанре изобразительного искусства.

В этом жанре абстрактные понятия показываются иносказательно через изображения живых существ, животных или человеческих фигур с атрибутами, за которыми исторически закрепился символический, легко читаемый смысл. Изображение льва традиционно олицетворяет силу, орла — зоркость, совы, поскольку она  видит в темноте, — мудрость. Иносказательный смысл появляется либо из-за природных свойств самого объекта, либо ассоциативно, по аналогии с другими явлениями природы и жизни человека.. Аристотелю принадлежат крылатые слова: "Тот, кто открывает новый троп, — открывает новую связь в мире". Один из наиболее древних изобразительных приемов переноса значений  следствие  тотемизма — "замена голов" в египетском искусстве: человеческие фигуры с головой сакральных животных и животные с головой человека. Так античные музы с их атрибутами (лат. at-tributum — "приданое") аллегорически изображают виды искусства.

Фигура женщины с завязанными глазами изображает Фемиду и символизирует Правосудие. Летящая Ника, богиня победы, — Славу и т.д.  В аллегорическом типе композиции соединение фигуры и атрибута — изобразительная метафора, в результате которой образный смысл изображения находится не в самой фигуре человека и не в ее атрибуте, а где-то между ними. Эта двойственность, подвижность смысла придает жанру аллегории  глубину. В эпоху итальянского Возрождения потребовалось совместить изображение  прекрасного тела, — как это делали древние греки, — с абстрактными идеями христианства. ППРИМЕР Ранние опыты — "прекрасныемадонны" и "прекрасное тело" обнаженного, но страдающего Христа —  еще противоречивы и художественно не цельны. У  Микеланджело душа и тело его сверхчеловеческих образов находятся в мучительном противоборстве. Наглядная изобразительная форма оказалась способной выражать более широкое содержание по сравнению с тем объектом, непосредственным отражением которого она является. А. Дюрер. Большая Триумфальная колесница. Около 1516 г. Офорт. Колесницей управляют: Расчет (лат. Ratio) с помощью Власти или Силы (Potentia) и Благородства, или Достоинства (Nobilitas). Колесами служат Величие (Magnificentia), Честь (Honor), Достоинство (Dignitas) и Слава (Gloria). На колеснице восседает император (Максимилиан I), его венчает Истина (Veritas). Рядом фигуры Умеренности (Clementia) и Справедливости (Justicia). Колесницу сопровождают бегущие рядом Стойкость (Perseverantia) и Строгость (Gravitas). Балансируют фигуры Твердости (Fortitudo) и Благоразумия (Prudentia). В композицию включены названия и других добродетелей: Доброты (Bonitas), Постоянства (Constantia), Победы (Victoria), Свободолюбия (Liberalitas), Воздержанности (Temperantia), Спокойствия (Aequitas), Безопасности (Securitas), Понимания (Intelicentia), Кротости (Mansuetudo), Уверенности (Fidentia)

Но, говоря об аллегории  нельзя не упомянуть о таком явлении искусства как акроаматические образы (от греч. akroamatikos — "предназначенный для слушания, понимания, разгадывания"; akros — "верхний, поверхностный"; amatos — "неизвестный, сокровенный"; см. изображение; образ) — зашифрованное повествование, темы, образы и сюжеты, содержание которых не может быть истолковано однозначно. Акроаматические образы всегда скрывают в себе двойной смысл, намек (лат. discors concordia — "совмещение несовместимого") — более глубокое значение, чем кажется на первый взгляд. Это наиболее тонкая и сложная форма иносказаний, доступная не всем, а знатокам и Посвященным. Термин впервые появился в гностической философии. Гностики (от греч. gnosis — "знание, учение") в I—III вв. н. э. "акроаматическим текстом" называли Библию. В каждом стихе Библии они находили "семь значений": "верхний" — фактологический, затем — религиозный, нравоучительный, исторический, поэтический, аллегорический и, наконец, самый глубинный — всеобъемлющий, раскрывающий смысл эзотерических учений древности. В сущности, акроаматическими можно назвать многие классические литературные произведения: сочинения Гомера и Гесиода, Платона и Аристотеля, "Метаморфозы" Апулея, "Басни" Эзопа, стихи Данте и Вергилия, пьесы Шекспира. В изобразительном искусстве, чаще всего связанном с иллюстрациями к этим литературным произведениям, сложился жанр картинных криптограмм (от греч. kryptos — "тайный" и gramma — "знак"), язык изобразительных притч, символов и аллегорий. Акроаматическими являются многие рисунки, картины-притчи Питера Брейгеля Старшего, отразившие мистические настроения конца XVI в. (см. авторитет; "Безумная Грета"; "Притча ослепых"; "Мизантроп"; "Страна лентяев"; "Дурной пастырь"; "Разоритель гнезд"), фантасмагорические композиции И. Босха (см. Рай), навеянные текстами Апокалипсиса, устными преданиями и апокрифами (рис. 129—131). К этому жанру, безусловно, надо отнести многие зашифрованные изображения культовых таинств Древнего Египта, Дионисийских и Элевсинских мистерий, произведения раннехристианского искусства, алхимические и масонские символы... Но акроаматика — невозможность однозначного толкования — прежде всего свойство художественности; любому изображению, имеющему образный смысл, присуща неисчерпаемость содержания

Аллегории были особенно любимы в искусстве Классицизма и Барокко, где романтическая идеализация стала  эстетической нормой. Разновидности и композиционные приемы Аллегории основываются на применении художественных тропов, разработанных к тому времени в классической литературе: сравнении (целого с целым), метафоры (соединении в единое целое разнородных образов), олицетворении (перенесении свойств одушевленного предмета на неодушевленный), метонимии (замещении одного образа другим), эпитете (парных сопоставлений), синекдохи (изображении целого через его часть), стилистических фигур — гиперболы (преувеличении) и литоты (преуменьшении). Применение этих тропов в изобразительном искусстве позволило значительно расширить его образную природу, выражать сложные, неоднозначные идеи, сохраняя при этом композиционную целостность.  Говоря о живописи, можно утверждать, что аллегоризм  XVIII- начала XIX вв  есть средоточие   её литературоцентричности. 

 Период барокко и классицизма в истории христианской культуры  можно соотнести с  периодом заката античной культуры  в том отношении, что развитый и переусложнённый аллегоризм  был призван прикрыть как ширмой отсутствие искренности и подлинной веры в божественность его персонажей.  Лосев упоминает аллегоризм как позднейший литературный приём, который характерен не для расцвета мифологии, но для её разложения.

Но вернёмся назад. Итак, появление развитого мифа породило контекст, которому служила  также и живопись. С возникновением  религиозного культа архитекторы, скульпторы, и живописцы были призваны на службу и развитие его.  С тех самых пор живопись иллюстрирует  текст  как священный текст или память о священном событии    . Традиционно живопись была ремеслом (и сегодня в некоторых языках «художник» и «маляр» - это одно и то же слово), расцвечивала стены жилищ и храмов или страницы манускриптов, играла украшающую или пояснительную роль. Трудно сказать, как давно   живопись приобрела документирующие функции – в средние века наряду с письменными хрониками создаются миниатюры, гравюры, изображающие события современные их авторам. 

Все знают, как выглядел не только сам монарх Генрих VIII, но и в мельчайших подробностях его платье – благодаря портретам Ганса Гольбейна младшего. А о т. н.малом ледниковом периоде , постигшем Европу в XV веке, можем судить по картинам и гравюрам Питера Брейгеля старшего.

Но с изобретением сначала в XVI веке камеры обскура ВЕРМЕЕР, затем, в 1839 году фотоаппарата – двухмерное изобразительное искусство освободилось от документирующей функции, вернее, та стала необязательной.   Это и было первым импульсом к развитию в искусстве впоследствии абстрактного направления. На  пике этого развития абстракционизм заявил устами Малевича об освобождении пластического искусства от изобразительности, которая мыслилась как нечто безусловно сковывающее и рабское для «творца», каковым объявлялся художник. Пикассо последовательно двигался по пути дематериализации и дегуманизации образа..  Но путь Малевича был намного короче. Как выстрел из ружья. Ба-бах, и «Черный квадрат». Черный, а затем красный квадрат – как некое предчувствие или иллюстрация ко всему нарождающемуся кровавому веку. Финита.

Точка в процессе дегуманизации образа поставлена.  Навсегда.  Но мы-то живы.

Абстрактная живопись представляется мне сродни древним письменам, каждый знак которых есть шифр реального предмета или понятия, но ключ потерян. Вернее, сколько абстракционистов, столько ключей, у каждого - свой.  В этих условиях композиция, а точнее, её логика –  остаётся прежней, присущей ещё академизму и салону, но только более надстроенной технической логикой композиционной структуры картины, и служит для зрителя единственным способом к прочтению произведения. (Кандинский, Штейнберг) В МАРХИ, я знаю, и сегодня преподают настоящие мастера подобного.  Логические или алогичные композиционные построения сопровождаются поддержкой цвета.   О психофизическом воздействии цвета также было известно и в академическую пору. Таким образом, вопрос о степени реализма абстрактной живописи остаётся открытым. Ведь логика и умозрение равно присущи классическому реалистическому направлению. А большая часть абстрактных знаков ассоциативно связана (и этих связей не избежать)  с образами материального мира. Тяжек труд абстракциониста  - это вечная  борьба за независимость своих образов от предметного и чувственного материала.

  Но одновременно с изобретением  фотографии, существует и другой фактор, приблизивший появление абстрактного искусства. Дело в том, что в искусстве Романтизма классические аллегории перерастают в еще более сложную и отвлеченную форму — символ. Но между аллегорией и символом есть принципиальные различия. Не случайно романтики рубежа XVIII—XIX вв. осуждали отвлеченность академических аллегорий, превратившихся, по их мнению, в банальность. Аллегорические образы действительно основываются на внешнем, легко читаемом уподоблении, они конкретизируют абстрактные понятия; символы абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций . Поскольку художественная образность есть прежде всего тенденция к обобщению, выражению подобия общего и единичного, то и формирование аллегорического мышления — главная закономерность исторической жизни искусства. И сегодня изобразительное искусство вообще и живопись в частности, больше не мыслятся вне принадлежащих сознанию тропов. Единственное, в чём  художник волен здесь, и что является признаком его честности перед зрителем  -   это не умножать пустых сущностей, то есть не выражать   борьба за независимость своих образов от предметного и чувственного материала.

Романтизма классические аллегории перерастают в еще более сложную и отвлеченную форму —академических аллегорий, превратившихся, по их мнению, в банальность. Аллегорические образы действительно основываются на внешнем, легко читаемом уподоблении, они конкретизируют абстрактные понятия; символы абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций . Поскольку художественная образность есть прежде всего тенденция к обобщению, выражению подобия общего и единичного, то и формирование аллегорического мышления —абстрактные и   неизобразимые идеи в зоо- или антропоморфном виде,  то есть не впадать в литературный , то есть для живописи излишний аллегоризм и акроаматику.  Хоть это и трудно, ввиду столь славной традиции – вспомним Питера Брейгеля Старшего, Иеронима Босха.

Видимо,  живопись не может двинуться вспять, как нельзя дважды войти в одну и ту же воду.  Нельзя стать вновь на ту ступень первобытного сознания, когда, как, пишет Лосев, - «каждая вещь … может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, когдавсеобщее, универсальное оборотничество  былологическим методом такого мышления … т.е. пралогизм до этого более 20 тысяч лет назад была только звериная, чисто инстинктивная ориентация в окружающей среде». Вот почему уже целое столетие в Европе так популярно искусство примитивов – наивных художников, также примитивное этническое искусство. А недавно с аукциона был продан фотоснимок, сделанный на Красной площади представителем человекообразных обезьян –шимпанзе. Всё это для того, чтобы сознание могло хоть на мгновение вернуться вспять, в состояние до грехопадения, в библейский отчий сад.

4. Нынешнее состояние художника и зрителя, жизнеспособность метареализма в живописи.

Постмодернизм - широкое культурное течение, в чью орбиту последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, гуманитарные науки. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей.

Можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологическими  настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим  смешением художественных  языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры.

Каков он, наш современник, он же – художник и зритель? Сегодня грань между тем и другим незначительна, как в древности. Достаточно взглянуть на эти толпы творческих людей и горы художественных произведений в пространстве интернета. 

«В эпоху матриархата и раннего анимизма «отдельный индивидуум  мыслит себя носителем каких угодно сил, т.е. мыслит себя и всё прочее магически», «Здесь господствует принцип «всё есть всё» и «всё во всём».

Сознание нашего современника во многом вновь оказалось в схожей ситуации. Как и предрекал О. Шпенглер в своей книге «Закат Европы» , где  он говорил о неизбежной дегуманизации европейской культуры,   растущем техницизме как новом источнике власти.

 Сегодня над человечеством нависли апокалиптические опасности… Конрад  Лоренц,  современный философ-этолог, нобелевский лауреат называет семь смертных грехов человечества, по его мнению это

-Перенаселенность земли

-Опустошение естественного жизненного пространства ФОТО

-Изнеженность человека, исчезновение всех его сильных чувств и аффектов

-Генетическая деградация человека ЖИР

Постоянное бездумное использование фармакологии, ухудшение условий природной среды способствуют появлению этой проблемы

-Разрыв с традициями

Традиция – это нормы культуры, которые определяются опытом людей, существовавших в прошлом. Отвергая их опыт как консервативный, не соответствующий сегодняшнему дню, люди лишаются своих культурных корней. Поэтому молодёжь обращается со старшими как с чужой этнической группой, испытывая «национальную ненависть» и непонимание.

-Возрастающая индоктринация человека

Чрезвычайно опасная для современного общества тенденция, которая представляет собой увеличение числа людей, принадлежащих к одной и той же  культурной группе только благодаря усовершенствованию воздействия технических средств на общественное мнение. Унификация взглядов постиндустриального общества вызывается зомбированием общественного мнения, неустанным давлением рекламы, искусно направляемой модой, официальной политической и социальной пропагандой. Так, в частности,  в России на протяжение последнего двадцатилетия наблюдается американоцентризм  как  паразитическое явление  внутри нашей собственной культуры.

-Ядерное оружие

Единственно важный глобальный вопрос — удастся ли человечеству избежать самоуничтожения.  Таким образом для рядового члена социума создаётся всё такое же  ощущение зыбкости мира, тревожной неопределённости в виду множества угроз, невозможности прочной нравственной опоры, каким обладали и наши далёкие предки.

Психологи видят в Постмодернизме  симптом панического состояния общества, эсхатологической  тоски индивида. Не следует ли ожидать возвращения оборотнической логики?  Помните, выход на экраны фильма «Ночной дозор»?,  Чем вызван был его успех? А все эти блокбастеры с бесконечными разновидностями  маргинально-мифологических фигур - вампиров и супермэнов?Ночной дозор

Одновременно в  философии  сегодня  торжество постметафизики,  пострационализма, постэмпиризма. В этике — постгуманизм  постпуританского мира, нравственная амбивалентность личности. Искусствоведы рассматривают постмодерн как новый художественный  стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

В своей практике  я мыслю метареализм  как отказ от сюжета и повествовательности.

Предлагая зрителю мотив до сюжета и сцену до повествования как необходимое условие для внутренней концентрации образа.

Сюжет и повествовательность  делают  реалистическое изображение  поверхностным, ведут изображение лишь по пути иллюстрации сюжета. Вместо этого я предлагаю состояние предметов иили персонажей во мгновение времени. Длительность этого мгновения, впрочем, может быть различной в зависимости от композиционных и пластических характеристик (динамики или покоя, мимических фаз и позы, знакомых также и фотохудожникам и кинематографистам). Напомню, что Андрей Тарковский называл свои фильмы «консервами времени» - во всех его работах, но более всего в последних («Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение») фактор времени является центральным. Время в этих лентах больше, объёмнее сюжета и повествования, авторский монтаж служит в первую очередь этому качеству.

5. Синкретизм образа и синтетизм стиля

Если рассматривать отдельные элементы композиции,  призванной выразить какие-то  идеи или даже только настроение, то в отличие от абстракционизма, метареализм  в  живописи предлагает    не знак предмета, а сам предмет во всей полноте его пластических харатеристик. Забудем, что речь идёт всего лишь о натуралистическом  изображении предмета, как на знаменитых голландских «обманках»  (для чего, впрочем, требуются соответствующее умение и опыт). Ведь и при этом символизация, умозрительное абстрагирование  конкретного предмета  не исключается. Притом  предмет, переданный чувственно, открывает в картине больше возможностей эмоционального и рационального диалога , что было известно и сюрреалистам, которые не отказывались от изобразительности.  Напомню, что деталью не пренебрегали  и некоторые русские конструктивисты . Примеры - особенный новаторско-традиционный стиль Ю. П. Анненкова и Б. Д. Григорьева, который  называют неореализмом или новым синтетизмом на почве конструктивизма. К этому же течению иногда относят творчество В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева.

Таким образом  фактура и характер предмета и персонажа используются художником -метареалистом  так же, как театральным режиссёром используются фактура, темперамент и типаж актёра.

в том числе и опыт фотографии, главным свойством которой является объективизм. Да. Я настаиваю на том, что объективизм, документальность фотоснимка – не проклятие для живописи.  И что именно опыт фото- и киноискусства убеждает нас пересмотреть отношение к натурализму предмета в картине. Рано приписывать натурализм «малым голландцам», рано забывать виртуозную фламандскую технику Яна  Ван Эйка.

Натурализм опасен лишь для дилетантов от живописи (А. Шилов), для А. Тарковского же он был важным выразительно-изобразительным средством – «Поэзия любит натурализм» - говорил он. И если так, то я как живописец лучше буду с фильмами  кинорежиссёра Тарковского, чем с прижизненным музеем  живописца Шилова.

6. Представление автором собственного художественного метода, наглядно подтверждаемое произведениями экспозиции.

Итак, контекстуально ни один предмет неотделим от своей среды.  На меня в своё время произвела впечатление трансляция с космической станции, когда космонавты ради эксперимента выпустили живых перепелок  поплавать в невесомости. Несмотря на то, что крылья и лапки перепёлкам  в тех условиях  были не нужны, они оставались перепёлками,  машущими крыльями, двигающими лапками.  Так и обрывки контекстов, которые несёт каждый предмет изображения, создают силовое поле метафоры, и начинают взаимодействие на новых условиях произведения. Метафора на холсте рождается между предметами и персонажами подобно тому, как в поэзии главные смыслы рождаются между строк.

И поскольку предметы узнаваемы, эмпирически доступны обыденному восприятию, то способны вызывать соответстующие им в действительности эмоции. Здесь-то и вступает в действие механизм иносказания, но для того, чтобы достичь ума и чувства зрителя иносказание ещё должно быть искренним и пережитым  как любое другое творческое высказывание.

Реалистический образ предмета или персонажа должен вернуть нас к истокам магического и мифологического сознания, присущего человеку во все времена.  Попытки этого были сделаны ещё на рубеже XIX и XX столетий, когда, как писал О. Мандельштам в статье «Слово и культура» , «Произошло отделение церкви-культуры от государства. Светская жизнь нас больше не касается, у нас не еда,  а трапеза, не комната, а келья, не одежда, а одеяние… Яблоки, хлеб, картофель – отныне утоляют не только физический, но и духовный голод». Это было сказано в годы гражданской войны и разрухи, вернувших  обитателей Петрограда к средневековому быту.

Там же читаем: «бывают такие эпохи,  когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен» Не правда ли, наша эпоха как раз такая.  Что же касается поэта, мы знаем, что  вскоре и надолго наступил конец подобным рассуждениям. Мне кажется, что только сегодня, в ситуации постмодернизма мы вправе эти рассуждения  возобновить. Именно сейчас, когда мир открыт, отсутствует железный занавес, политическая и религиозная цензура, когда коллекции европейских музеев доступны для изучения всем не только по вылинявшим слайдам или чрезмерно дорогим фотоальбомам. Молодые художники вправе опираться в своих поисках не только на подлинники Третьяковской галереи и Эрмитажа, подлинники Лувра, Неаполитанского музея или галереи Тейт, но и очистить самое зрение от нашей северной блёклости. Ведь ещё никогда, со времён ПетраI влияние западно-европейской классики не было столь прямым как сегодня.

Но современная живопись должна, безусловно, обрести самостоятельное значение, в отличие от классической, иллюстрировавшей сначала античный, затем христианский контекст.

В условиях же отсутствия сценария, фабулы и даже сюжета, нам  остается жанр (натюрморт, пейзаж и т.д.) и мотив. Мотив всегда возникает с изображением, прежде всего, человека, обнажённого человека. Как говорил Мейерхольд : - «Тело не менее выразительно, чем слово» (в передаче Ю. Любимова).  Даже тело неподвижно сидящего на стуле человека  –  это целый рассказ при внимательном к нему отношении, но рассказ, повествующий мгновение, сжатый  и длящийся внутри неподвижности (примеры – Тэйлор, Люсьен Фрейд). С самых первых шагов  в изобразительном искусстве я больше тяготел к поэзии в нем.  Метареализм в живописи, о которой я говорю, позволяет создать третью реальность, благодаря реализму детали и персонажей, прочно соединённую с каждым из нас. Это внутренняя, экзистенциальная реальность. Помните ответ одного персонажа из фильма «Солярис» на вопрос об инопланетном контакте: «Нам не нужно никаких других миров. Мы хотим лишь расширить Землю до границ Вселенной...Человеку …нужен …человек». Здесь высекается искра. Именно так я пытаюсь говорить со зрителем.

Возможно, я не первый кто предлагает вернуться к  пра-логическому  и до-аллегорическому образу. Но довольно говорить о логоцентризме  отечественной и европейской  живописи. Пора

То есть моя мысль проста. Я исповедую синкретизм традиций в едином направлении метафорического реализма.

В условиях засилья одноразовых вещей, в условиях высоких технических возможностей тиражирования и современный молодой зритель, к сожалению, привык ценить картину не выше постера, не выше кадра из видеоклипа. 

Поэтому здесь и сегодня как и в Европе XV века живопись должна утверждать себя прежде всего как добротно сделанную уникальную вещь.  Живопись , вернее, картина как материальная метафора, вновь должна  вспомнить о своей материальности, вещности. Это первое и минимально необходимое условие для того, чтобы новая картина вообще существовала во времени.

Метафорический реализм в живописи. Концепция о «метафорическом реализме» в живописи.

Автор - Картузов Михаил Владимирович. 19 мая 2007 года.

Посмотреть картины Картузова Михаила Владимировича

 Модный женский сайт Я самая красивая!